я вспоминаю его

а) сопоставляется с существительным в конструкции гл. + предлог à + сущ. или с местоимениями me, te, nous, vous, leur в сочетании с глаголом

б) в сочетании с повелительным наклонением сопоставляется с moi, nous, leur

а) в безглагольных предложениях он

б) в глагольных предложениях без предлога; сопоставляется с подлежащим или дополнением он

в) в предложных глагольных конструкциях он в одном из косвенных падежей

г) в именных конструкциях с предлогом à выражает принадлежность его

д) в возвратной конструкции себя сопоставляется с moi, toi, soi

е) в конструкциях с союзами он

общ. я вспоминаю его

  Охотницы за приданым 1933 г

   1933 - США (94 мин)

     Произв. Warner

     Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ

     Сцен. Эрвин Гелзи, Джеймс Симор, Дэйвид Боум, Бен Марксон по пьесе Эвери Хопвуда «Охотницы за приданым» (The Gold Diggers)

     Опер. Сол Полито

     Песни Эл Дубин и Гарри Уоррен

     Хореография (и постановка музыкальных номеров) Базби Бёркли

     В ролях Джоан Блонделл (Кэрол), Элин Макмэон (Трикси), Руби Килер (Полли), Дик Пауэлл (Брэд), Уоррен Уильям (Дж. Лоренс), Гай Кибби (Пибоди), Джинджер Роджерз (Фэй), Нед Спаркс (Барни).

   После множества сорванных репетиций, спектаклей, отмененных из-за нехватки средств, подруги Полли, Кэрол и Трикси, артистки мюзик-холла, живущие под одной крышей, наконец, находят работу в новом шоу их общего друга Барни. Полли знакомит Барни с молодым, никому не известным пианистом и композитором Брэдом, в которого она влюблена. Барни так восхищен новизной его музыки, что предлагает ему написать всю партитуру. Но вот незадача: у Барни снова кончаются деньги. Пианист, которого все считали бедным, приносит недостающие 15 000 долларов. Трикси начинает задаваться вопросом, не подрабатывает ли Брэд грабежами.

   Главный солист шоу лежит с радикулитом, и Брэду приходится его заменить в вечер премьеры. Он отбрасывает стыдливость и колебания и выходит на сцену, чтобы спасти представление. На следующий день пресса пишет, что наследник одной из самых аристократических семей Бостона дебютировал на подмостках - впрочем, с выдающимся успехом. Его старший брат Лоренс и старый семейный адвокат Пибоди делают Брэду серьезное внушение, добавляя к нему угрозы. Брэда лишат средств к существованию, если тот не откажется от планов жениться на Полли.

   После этого Лоренс и Пибоди посещают девушек. По воле случая они принимают за Полли Кэрол, которая начинает вовсю разыгрывать перед ними «охотницу за приданым». Ради развлечения, а заодно в отместку за предрассудки Лоренса и его презрение к их спектаклю, Кэрол принимается его соблазнять. Трикси тоже не теряет времени и женит на себе Пибоди. Кэрол и Лоренс неожиданно для обоих влюбляются друг в друга. Лоренс уже не может должным образом противиться женитьбе брата и Полли, которую он, впрочем, до поры до времени принимал за девушку из приличной семьи, помимо своей воли заблудшей в вульгарный мир шоу-бизнеса. Но Полли и Брэд уже поженились, не дожидаясь его разрешения. Лоренсу и Кэрол остается только самим явиться в мэрию.

   ► 1-й из 3 фильмов о похождениях 3 молодых актрис мюзик-холла в поисках работы, денег и любви в годы Великой депрессии. Выигрышными сценами становятся зрелищные музыкальные номера и геометрическая хореография - плод работы Базби Бёркли. За Охотницами за приданым 1933 года последуют Охотницы за приданым 1935 года, Gold Diggers of 1935, где режиссером выступает сам Бёркли, и 1937-го, Gold Diggers of 1937 в постановке Ллойда Бейкона; к ним можно еще добавить фильм Рея Энрайта Охотницы за приданым в Париже, Gold Diggers in Paris, 1938, который уже лишен большого сходства с предыдущими картинами и не использует ни одного актера из прежнего состава. Сами же Охотницы за приданым 1933 года выходят в прокат на волне триумфального успеха 42-й улицы, 42-nd Street, которую Мервин Лерой не смог поставить из-за проблем со здоровьем. Он берет реванш этой картиной.

   Удивительно и прискорбно, что игровые сцены так заметно преобладают над масштабными музыкальными номерами Беркли. Помимо прерванной репетиции номера «Мы при деньгах», открывающей фильм (сольную партию исполняет Джинджер Роджерз), остается лишь 3 номера: «Ласки в парке», «Вальс с тенью» и «Вспоминаю забытого мужчину». Немузыкальные эпизоды полны жеманства и выполнены Лероем в сухом, механическом стиле; режиссер постоянно чувствует искушение полностью перевести фильм в область социальной сатиры, однако ему никак не дают такой возможности. По всем принятым правилам мюзикл не должен надолго оставлять привычный неприкрыто слащавый тон, пусть он и несколько нарушен поисками социального реализма и определенной смелостью в поведении персонажей. Парадокс этого цикла фильмов заключается в том, что попытки достичь реализма придают ему оригинальность, но при этом он крайне осторожен (порой даже немного лицемерен) в конкретном воплощении этого реализма на экране. Готов биться об заклад, что компромисс между слащавостью и отвагой замысла немало послужил успеху картины. Только Трикси, старшая и наиболее карикатурная из героинь, по-настоящему достойна зваться «охотницей за приданым». Кэрол своевременно влюбляется в свою жертву. Что же касается Полли и Брэда, то это - вечно невинные герои-любовники, баловни судьбы, сердца которых никогда не замутнит расчет или подлая мысль. Как ни странно, смелые попытки достичь реализма лучше всего отражены в музыкальных номерах. Обратите внимание на похотливый взгляд знаменитого мальчугана в «Ласках в парке»; точно таким же взглядом будет смотреть в комедийных сценах Пибоди, похожий на задыхающегося пса. Особо отметьте социальное содержание последнего номера «Вспоминаю забытого мужчину», о материальном и душевном кризисе солдат, вернувшихся с войны, - той категории граждан, которая наиболее жестоко пострадала от Великой депрессии. В этой сцене есть злободневность, не присущая игровым сценам фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press» (1980). Это режиссерский сценарий с комментариями, уточняющими расхождения с окончательной версией фильма. Предисловие Артура Хоува.

  Амаркорд

   1973 - Италия-Франция (127 мин)

     Произв. Franco Cristaldi Produzioni (Рим), PECF (Париж)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Тонино Гуэрра

     Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Магали Ноэль (Градиска), Армандо Бранча (отец Титты), Чиччо Инграссиа (сумасшедший дядя), Пупелла Маджо (матьТитты), Бруно Дзанин (Титта), Стефано Проетти (Олива), Пеппино Янигро (дедушка Титты), Луиджи Росси (адвокат), Дженнаро Омбра (Бишейн).

   30-е гг. Уснувший городок пробуждается с появлением «манин» - хлопьев пуха, парящих в воздухе и возвещающих о приходе весны. На большой площади разводят праздничный костер, на котором сжигают чучело зимы. О городе и о времени нам рассказывают поочередно то красномордый пьяница Бишейн, бродячий торговец, то ученый адвокат (оба говорят прямо в камеру), то подросток по имени Титта, сын Аурелио и Миранды, в чьем доме не умолкают споры и угрозы самоубийства с обеих сторон, никогда, впрочем, не приводящиеся в исполнение. В школе Титта терпеливо сносит карикатурный парад педагогов и запоминает только учительницу математики из-за ее пышного бюста. Его (и не его одного) также влечет к Лисичке, полубезумной нимфоманке, дразнящей рабочих на стройках. Но всем женщинам он предпочитает Градиску, местную звезду; которая дефилирует по улицам со своими сестрами в обольстительных нарядах и макияже. Однажды он тщетно пытается подсесть к ней в кинозале.

   О Градиске ходит множество легенд: к примеру, некогда она якобы почтила своим присутствием ложе некоего принца в «Гранд-Отеле» - роскошном дворце, где Бишейн однажды, так сказать, «употребил» за одну ночь 18 женщин из гарема проезжего эмира. Их всех Титта называет в исповеди местному священнику, который настойчиво интересуется, когда и сколько раз он «себя трогает»: эта его привычка, по словам священника, доведет до слез святого Людовика. 21 апреля, в день рождения Гитлера, город посещает видный фашистский чин, в его честь организуются парад и спортивное представление. Ночью из граммофона, установленного на часовне, нагло раздается мелодия «Интернационала», и фашистским стрелкам не сразу удается заткнуть эту музыку. Отца Титты вызывают в полицию и обвиняют в антифашистских речах. Его заставляют выпить большую дозу касторки.

   Раз в год семья забирает из сумасшедшего дома дядю Тео и везет его на прогулку. В этот раз он взбирается на дерево и 5 часов кряду кричит: «Женщину хочу!» Карлица-монашенка, приехавшая с двумя санитарами, снимает его с дерева, что никому не удавалось до ее появления. Ночью все жители городка выплывают в открытое море, чтобы наблюдать вблизи пассажирский лайнер «Рекс» - прекрасный образец судостроительного искусства, созданный при фашистском режиме и служащий символом этого режима. Приходит осень. Дедушка Титты сбивается с пути в тумане и думает, что он умер. Ночью жители города, как в сказочном сне, наблюдают за участниками автопробега «Тысяча миль». Титта остается наедине с пышногрудой табачницей, клянется, что сможет ее поднять, и поднимает. Она дает ему пососать свои груди, но неуклюжий мальчишка дует в них. Однажды город заваливает снегом, и от этого редчайшего события все жители замирают в восхищении. Все исторические рекорды побиты.

   Умирает мать Титты. Градиска выходит замуж за карабинера, который увозит ее в другие края. После свадебного ужина все прощаются с ней. Ее никогда не забудут. Снова в воздухе парят «манины»; их появление завершает этот волшебный год.

   ► Амаркорд («Io me ricordo» - «я вспоминаю» на романьольском диалекте) - это воспоминания 50-летнего мужчины, которым может быть Феллини, Гуэрра и почти любой итальянец. Уморительное, гротесковое, наполовину бредовое ассорти, яркое и разноцветное, поскольку пластическая форма всегда остается сильной стороной поздних фильмов Феллини. Юмор рождается за счет бесчисленных низкопробных шуток о сексе. Фильм показывает молодость глазами человека старого или, по крайней мере, потрепанного жизнью. Молодость теперь так далека, что стала практически чужой, неуловимой и почти нереальной. Чтобы вернуть ее и вновь придать ей хоть какой-то смысл, Феллини разрабатывает метафору, которую следует целиком и полностью оставить на его совести: провинциальную жизнь, фашизм и отрочество, но его мнению (он сам объяснял это в письме к Джану-Луиджи Ронди), объединяет смесь дремоты, агрессивности, глубоко зарытых комплексов и, что самое главное, бессилия. С точки зрения ритма фильм абсолютно и намеренно беспозвоночен и временами почти невыносим. В кинематографе, как правило, именно ритм - вернее, его нехватка - заставляет авторов расплачиваться за потворство самим себе; или, скорее, расплачиваться приходится зрителю. Каждая сцена Амаркорда, взятая по отдельности, стоит больше всего фильма в целом.

   N.В. 2 эпизода, не вошедшие в окончательный монтаж, были включены в телепередачу «Феллини в корзине» («Fellini al cestino»), показанную на канале «FR3» 23 декабря 1987 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий появился в печати и двух видах: в литературной форме, как роман (Fellini e Guerra, Amarcord, Rizzoli Editore, Milan, 1973), и в виде раскадровки (974 плана) в знаменитой серии, выпущенной издательством «Capelli» (Bologna, 1974).